Charlie Parker todavía lo está tocando mañana


Por Santiago Giordano
29 de agosto de 2020

A 100 años del nacimiento del genial saxofonista

Creador visionario, Bird fue el impulsor un lenguaje nuevo, el bebop. Su música fue una forma del vértigo que, con sonido moderno y actitudes disonantes con la moral del blanco sueño americano, introdujo al jazz entre las expresiones artísticas más fascinantes del siglo XX.

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El bebop salió del gueto negro para ser la columna sonora de la contracultura norteamericana de la década del ’50.

“Alrededor de 60”, escribió el médico forense en el acta de defunción, al no tener precisiones sobre la edad del difunto. También dejó sentada la duda de si el ataque cardíaco se había producido por la úlcera perforada, la cirrosis avanzada o la neumonía. El muerto era Charlie Parker y tenía 34 años. La anécdota, que como casi todas puede prescindir de los detalles de la verdad, es la gran metáfora de la particular correspondencia entre el tiempo y el genial saxofonista. Extremismo y anticipación, su tragedia fue la de estar en el lugar indicado, pero antes que nadie. “Esto lo estoy tocando mañana” dice Johnny Carter, que es Parker, en El perseguidor, el cuento Julio Cortázar. Así fue.

Tan importante para la posteridad cuanto peligroso para sí mismo, Parker fue el impulsor de un lenguaje nuevo. Y raro. Su música fue una forma del vértigo que, con sonido moderno y actitudes disonantes con la moral del blanco sueño americano, introdujo al jazz entre las expresiones artísticas más fascinantes del siglo XX. Su saxo alto sonó como la sirena con la que una generación de músicos negros se abrió camino para dejar de ser sirvientes de una música complaciente. Su épica se proyectó como la redención del arte ante la segregación racial.

El bebop, así se llamó el estilo que nació a partir de sus ideas, fue la revolución que cambió al jazz de lugar: del baile a la escucha, del salón al club, de la big band al combo reducido, del parecer al ser. Pero también fue una bandera a favor de la igualdad. El arte de los negros ya no pudo descalificarse como “cosa de negros”. Era cosa de artistas. Cuando los jóvenes intelectuales de la clase media blanca descifraron el malestar y la insurrección que ahí se expresaban, el bebop salió del gueto negro para ser la columna sonora de la contracultura norteamericana de la década del ’50.

Charles Christopher Parker Jr. nació el 29 de agosto de 1920 en Kansas City. Hijo único de un matrimonio desecho, el pequeño Charlie creció en un ámbito con poca música y menos afecto. Más que en la escuela, que abandonó temprano, se formó en la animada vida nocturna de los barrios negros de su ciudad natal. En esos cabarets comenzó su travesía, con un saxo que le había comprado su madre y que aprendió a tocar casi al mismo tiempo que aprendía a consumir drogas. A los 15 años ya estaba casado con Rebecca Ruffin, de 19, y tocaba todas las noches, entre las nueve y las cinco de la madrugada, por un dólar.

Tenía 17 cuando, tras pasar por la orquesta del saxofonista Buster Smith, entró a formar parte de la del pianista Jay McShann, una big band estilo Kansas City, con mucho blues, mucho riffs y mucha improvisación. Por entonces comenzaba también a destacarse en las jam sessions, más por su extraña personalidad que por su musicalidad. Tocaba como un saxofonista del montón, pero pensaba distinto y sabía de memoria varios de los solos de Lester Young, su única escuela. El resto lo consiguió solo. Prueba y error. Y humillación.

Cuentan que durante una jam en el club Reno, Parker subió a tocar “I Got Rhythm”, la canción de George Gershwin que, como tantas del repertorio de Broadway, los jazzistas adoptaban como palestras. Un firulete acá, otro más allá, hallazgos melódicos, transformaciones armónicas. De pronto, sobre la marcha, decidió duplicar el tempo de la ejecución, pero el fraseo tambaleó, el ritmo lo abandonó y quedó pagando. Ahí nomás, Jo Jones, baterista titular en la orquesta de Count Basie, dejó de tocar y entre carcajadas lanzó un platillo de su instrumento hacia el centro del escenario al grito de “¡Que pase el que sigue!”.

Como cada cosa que sucedía a su alrededor, el hecho afectó a Parker, que se encerró a practicar sobre el instrumento. La idea necesitaba una técnica. “No paraba de pensar que había algo diferente a lo que todos tocaban. A veces lo podía oír, pero no lo podía tocar”, dijo alguna vez. Una noche, improvisando sobre “Cherokee”, Parker sintió que si ponía su argamasa de melodía, armonía y ritmo en otra dimensión del tiempo, tocaba distinto. Estaba tocando el mañana del jazz.

Parker sospechaba que había un mundo mejor para su música. Fue entonces que decidió probar en Nueva York y se fue con lo poco que tenía. Para tocar, iba a las jam del Monroe’s en Harlem. Para zafar, trabajaba como camarero en el Jimmy’s Chickens Shak, un local con pretensiones donde el pianista era Art Tatum. Viendo la mano izquierda de Tatum, Parker terminó de entender lo que quería, pero cuando empezaba a impresionar con su estilo, tuvo que volver a Kansas para el funeral de su padre, asesinado a punta de cuchillo por una prostituta.

Varado en su ciudad natal, Parker retomó la orquesta de McShann, donde con algunas interrupciones –una fue cuando pasó 22 días en la cárcel por herir de un navajazo a un taxista–, permaneció hasta 1941. Con esa orquesta volvió a Nueva York. Tocaban en el Savoy Ballroom de Harlem cuando una noche un joven trompetista pidió un lugar. Era Dizzy Gillespie. Parker y Gillespie se habían encontrado antes, en Kansas en 1939, pero aquella noche en Harlem fue la primera vez que tocaron juntos. Para esas ideas a las que les había encontrado una técnica, Parker encontraba en Gillespie el complemento ideal.

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Bird and Diz

El saxofonista se quedó en Nueva York. Empezó a frecuentar el Minton’s Playhouse, en Harlem, donde de noche se juntaban el pianista Thelonious Monk, el guitarrista Charlie Christian, el trompetista Joe Guy, el baterista Kenny Clarke y el bajista Nick Fenton. Por entonces muchos experimentaban, o por lo menos se liberaban del yugo de tener que tocar swing para bailarines blancos. Algo nuevo estaba en el aire, pero el único que tenía estilo era Parker.

En 1942 Charlie Parker ya tenía el sonido, la velocidad y el control de la respiración que necesitaba para tocar esa cosa rara llamada bebop. Y tenía un sobrenombre: Bird, que en realidad era una especie de licencia poética del apodo Yardbird –ave de corral, gallina– que se había ganado cuando trabajaba como camarero y aprovechaba para devorar ingentes cantidades de pollo frito.

En 1944 la sociedad con Gillespie se afirmó. Juntos trabajaron en las bandas de Earl Hines –donde Bird tocó el saxo tenor– y Billy Eckstine –con ese grupo los escuchó Miles Davis por primera vez– y formaron un quinteto para tocar en el Three Deuces, en la 52, que se convertiría en la calle del bebop. Las big bands no podían contener la energía individualista de Parker, que con la idea, la técnica y el socio, había montado lo que sería su máquina ideal para hacer música: el quinteto. Ese año, Parker y Gillespie grabaron juntos por primera vez para el sello Guild. En junio de 1945 la dupla volvió a grabar para el sello Comet y poco después para Savoy. De ahí salieron perlas como “Now’s The Time” y “Koko”, basado en la secuencia armónica de “Cherokee”, el tema sobre el que Parker había experimentado durante tanto tiempo. El círculo se cerraba. El bebop tenía sus manifiestos para reavivar la eterna discusión sobre lo viejo y lo nuevo. Pero no tenía público.

El bebop atraía a algunos hipster, pocos colegas y algunos intelectuales blancos. No mucho más. Siempre faltaba algo. Bird lo suplía con drogas y mujeres. Por esa época se casó en México con Doris Snydor, sin haberse divorciado de su segunda esposa Geraldine Scott, y al mismo tiempo comenzó una relación con Chan Richardson, que lo acompañó hasta los últimos días. Chan era bailarina y aunque blanca, sabía todo sobre el bebop y sus profetas, que a cualquier hora podían encontrar refugio en el hotelucho que regentaba, al oeste de la calle 52.

También en Hollywood, donde fueron a fines del 45, Bird y Dizzy encontraron la indiferencia del público. Sólo hubo algunos músicos curiosos por ver y escuchar en vivo ese estilo nuevo del que tanto se hablaba. Decepcionado, Parker ni se presentó a los conciertos. Su problema mayor era la dificultad para conseguir heroína. Se la consiguió Moose the Mooche, un personaje al que en agradecimiento le dedicó un tema con ese nombre y en parte de pago le cedió el 50 por ciento de los derechos que le correspondían del contrato que firmó con el sello Dial.

Gillespie volvió solo a Nueva York. Parker había revendido el pasaje de vuelta en avión. Anclado en Los Ángeles, terminó tocando en el Finale, un local de Little Tokio que enseguida se convirtió en un atractivo centro jazzístico del Oeste. Música, heroína, grabaciones, aplausos, caídas y levantadas, en California Parker pasó un período largo. En la historia clínica que quedó tras su paso por el hospital psiquiátrico de Camarillo se lo describe como un hombre de una inteligencia superior y se destacan “su tendencia paranoide”, su personalidad “extremadamente evasiva” y sus “fantasías sexuales”.

De regreso en Nueva York, en 1947 armó un quinteto con el joven Miles Davis en trompeta, Duke Jordan en el piano, Tommy Potter en contrabajo y Max Roach en batería, que debutó en el Three Deuces, donde también tocaba el trío de Lennie Tristano. Ese año fue elegido mejor saxofonista por la revista Metronome, los clubes de jazz y los sellos se disputaban su música. Pero a comienzos de 1948 el quinteto comenzó a desmontarse. No era fácil convivir con Parker. El primero en irse fue Miles Davis. “Bird te hace sentir de 30 centímetros de altura”, dijo. Lo siguió Max Roach. En 1949 Bird viajó a Europa, a invitado por Charles Delunay para tocar en el festival que organizaba en la Salle Pleyel de París. Las expectativas del público francés por escucharlo fueron desairadas. Parker tocó mal y se portó peor. El autoboicot funcionó una vez más.

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Parker con Miles Davis

Los homenajes suelen ser la señal de que algo está terminando. A principios de los ’50, sobre la calle 53, se inauguró el Birland, un club de jazz en su honor. Pero ya las modas estaban cambiando y en las vanguardias del jazz se hablaba de “cool”. El mismo Parker había cambiado cuando grabó para el sello Mercury con una orquesta de cuerdas. Si bien ya no era el furioso que interrogaba con violencia las armonías del blues, el solo de “Just Friends” que está en ese disco es una majestuosa señal de vida. A esta altura no había jazzista en el universo que no sintiera la influencia de Parker, y él, cuando le preguntaban a él por sus héroes musicales, recién en tercer lugar de la lista ponía a un jazzista: Duke Ellington. Primero estaban Brahms y Schoenberg y después Stravisnky y Hindemith.

Seguía entrando y saliendo de los hospitales cuando en 1954 fue convocado para reemplazar a Stan Getz en una gira con la orquesta de Stan Kenton, con Gillespie y Eroll Garner. Getz descendía de Bird y no solo en lo musical: estaba preso por amenazar con una pistola a un farmacéutico para que le despachara estupefacientes. De regreso a Nueva York, Parker retomó la vida errante: droga, quinteto, hospitales, orquesta de cuerdas, aplausos, grabaciones, indiferencia. Y el mundo que no terminaba de entender. En los primeros días de 1955 volvió al Birdland, con Bud Powell en piano, Charles Mingus en contrabajo, Art Blakey en batería y Kenny Dorham en trompeta. Una all stars band que prometía el mejor jazz de la época y en cambió ofreció el desconsuelo de sus debilidades. “Esto no es jazz. Esta es gente enferma”, dijo Mingus, el único sobrio, dirigiéndose al público.

Unos días después Parker fue a visitar a su amiga, la baronesa Rothschild de Koenigswarter, la Nica de los jazzistas, una ricachona protectora de músicos negros que vivía en un departamento del hotel Stanhope en la Quinta Avenida. Llegó enfermo y no salió de ahí. No quiso ir al hospital, pero aceptó que un médico lo visitara periódicamente. Murió el 12 de marzo, a la noche, mirando sketchs cómicos en televisión. El doliente insaciable murió sonriendo.

El último salto del gorrión

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En 1946 el mundo no era para Charlie Parker lo que él imaginaba. Anclado en Los Ángeles, el saxofonista tocaba, grababa y gastaba. Y nada era suficiente. Cuando los excesos con la heroína lo habían alejado de los escenarios, Howard McGhee, trompetista que había llegado a California un par de años antes con la banda de Coleman Hawkins, lo rescató del garaje donde dormía. Armó otro quinteto y le dio impulso. Fue por entonces que Ross Russell, productor del sello Dial, organizó una sesión de grabación, con McGhee como moderador y un psiquiatra como garantía. También asistió Elliott Grennard, crítico de la revista Billboard, que meses después publicó Sparrow’s Last Jump –El último salto del gorrión– un relato estremecedor sobre lo que había visto en esa sesión.

Atormentado por la abstinencia, dentro del estudio Parker sudaba. No lograba controlar sus movimientos. El médico le dio pastillas pero no hubo caso. Después de grabar con dificultad una versión insulsa de “Max is Making Wax”, el mismo Parker quiso hacer “Lover Man”.

Comenzó la grabación. La larga introducción del piano de Jimmy Bunn no terminaba, esperando la entrada de Bird que no llegaba. Algunos compases después finalmente entró. El mismo Russell lo cuenta en su biografía de Parker: “Su sonoridad era franca, estridente y llena de angustia. Había algo ahí que te rompía el corazón. En cada frase se escuchaba la amargura y la frustración de los meses pasados en California. Bird ya no pensaba en lo que estaba tocando, las notas venían del fondo de su pesadilla. Dejó suspendida la última frase, incompleta y después se hizo silencio. Todos estábamos profundamente conmovidos”.

Terminada la sesión, llevaron a Parker a su hotelucho, lo ayudaron a acostarse y lo dejaron para que se repusiera. Poco después, Parker bajaba al vestíbulo desnudo y a los gritos, fuera de sí. Había prendido fuego su cama. Lo encontraron diez días después en el reparto psiquiátrico de la cárcel, desde donde fue llevado al manicomio de Camarillo, a unos 100 kilómetros de Los Ángeles. Cuando salió, Russell promovió otra sesión de grabación, de la que salió el clásico “Relaxin’ at Camarillo”. Un blues, claro.

Documentos

A un siglo de su nacimiento, Charlie Parker sigue siendo uno de los músicos más influyentes de la historia. Sin embargo, más allá de los cuentos, novelas y biografías más o menos noveladas, no existen muchos documentos de su paso por el mundo, más allá de su discografía y algunas fotos. Entre las cosas significativas que es posible encontrar en las redes sobre su vida y su obra, están estas.

Parker en la radio. Charlie Parker Interview

Esta es la breve entrevista que en 1954 le hizo su colega, el saxofonista Paul Desmond, para una radio de Boston. La voz de Parker es la un tipo tímido y la conciencia sobre sí y sobre su obra es de una modestia extrema.

Parker en TV. Charlie Parker and Coleman Hawkins

Existen dos registros filmados de Parker tocando. En uno de ellos –en 1950, con Coleman Hawkins– , hace playback y según se puede ver en su cara está bastante aburrido y más preocupado por ver dónde va a apagar su cigarrillo que por hacer la mímica.

Charlie Parker and Dizzy Gillespie Hot House 1951

Hay otra filmación, de 1952 y el saxofonista logra una buena combustión con Dizzy Gillespie y el pianista Dick Hyman, tocando “Hot House”, de Tadd Dameron.

Sheila Jordan habla de Parker

La cantante Sheila Jordan, contemporánea de Parker, conversa con el contrabajista y compositor Christian McBride sobre el gran saxofonista de Kansas. Recuerdos cálidos, de primera mano, por parte de una de las voces amadas por Bird.

Tomado de: Página 12

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